Filología Hispánica UCO

1. La lírica oral:

    Todas las sociedades han creado canciones con diversas finalidades, aunque muchas están relacionadas con ciertos rituales (sobre fenómenos atmosféricos, astrológicos, el ámbito de la siembra...). En las comunidades iletradas, estas composiciones y su transmisión solo se podían dar de forma oral. Incluso cuando comienzan a surgir sociedades letradas, el paso a la escritura únicamente se hace debido a causas prácticas (pues es  muy complicada la identificación de un significante escrito con un significado).

1.1. Tipos de oralidad:

    Se pueden distinguir tres tipos de oralidad:

1. Primaria e inmediata: esta modalidad no tiene ningún tipo de contacto con la escritura, y se encuentra en sociedades desprovistas de sistemas, de simbolización gráfica (sociedades que no conocen la escritura).

2. La oralidad mixta: cuando la escritura es externa, parcial y con retraso, secundaria a lo oral. Esta oralidad procede de una cultura escrita, pero se mantiene subordinada a lo oral.

3. Oralidad segunda: se sitúa en una cultura erudita en la que predomina lo escrito.

    Así, entre los siglos VI y XVI va a prevalecer una oralidad mixta o una oralidad segunda en función de la época, del siglo, de las regiones, de las clases sociales o de los individuos.

1.2. Transmisión de la literatura oral:

    En una sociedad que ya conoce la escritura, el texto poético aspira a ser transmitido a un público; este proceso entraña un conjunto de operaciones que constituye la historia del texto, y que son la producción, la transmisión, la recepción, la conservación y la repetición. Todo este proceso puede realizarse por dos vías:

a) Sensoria (oral-auditiva).

b) Una inscripción orientada a la percepción visual o para los dos elementos.

*Nota: es diferente producir un texto para el canto o la recitación, donde la voz del juglar va a ser quien confiera autoridad al texto (más tarde la tradición lo va a dotar de fuerza y prestigio y será la voz la que lo integre en la tradición), que si el texto es un poeta o un intérprete el que lo lee en un libro y aquí la escritura es la autoridad.

    La literatura oral es el corpus de literatura que se transmite principalmente por vía oral, aunque también puede tener algún tipo de transmisión escrita subsidiaria. Según Zumthor, cualquier discurso o mensaje oral organizado de una forma más o menos estética y cuya función no tenga solo fines comunicativos, puede ser considerado como literatura oral[1]. Por ejemplo, podemos encontrar las canciones, los cuentos, las fórmulas tradicionales de felicitación o pésame, las expresiones orales de recuerdos personales o de historias comunitarias. Esta amplitud del concepto de literatura oral hace que este tipo de literatura pueda ser estudiada desde diversos ámbitos: la etnología, la antropología, la historia, la psicología...

    A pesar de que en el s. XV se inventa la imprenta, la extensión de lo escrito no se va a producir hasta la Era Contemporánea desde un punto de vista laico. Hasta el s. XVII eran muy pocos los que podían escribir y muy pocos los que podían leer los textos; con todo, la civilización de lo escrito ha tenido costumbre de menospreciar lo oral, contraponiendo la inestabilidad y lo efímero de esta última expresión.

1.3. Características de la literatura oral:

    La oralidad y la literatura son dos conceptos anteriores a la alfabetización (escritura) porque constaban ya de estructura y solidez  basadas en la rima y el verso como ayudas mnemotécnicas. Ejemplos de literaturas orales son los cantos populares, viejas coplas, refranes, romances, cuentos y leyendas. En su mayor parte constan de ritmo, melodía, repeticiones, fórmulas y cuerpos de expresión que aseguran la transmisión en la literatura popular, pudiendo haberse conservado gracias a ello durante siglos.

    Las características más comunes de la literatura oral son:

- Pertenece a un contexto cultural determinado.

- Se transmite de generación en generación.

- Sus composiciones se ciñen a motivos y técnicas tradicionales.

- Suele ser anónima.

- Presenta muchas variantes debido a la multiplicidad de transmisores.

- Juega un papel central en el registro de la memoria colectiva.

- Se difunde en espacios públicos o en jornadas laborales y de fiesta familiar.

    Por una parte, el autor de la literatura oral quiere expresar la conciencia del pueblo. Para ello, elige temas que están relacionados con el entorno de la sociedad del momento: diferencias entre familias, burlas sobre algún conocido, la figura del jefe o el patrono... Para conseguirlo se vale de unos ritmos y unas métricas determinados por la tradición.

    Por otro lado, el oyente no puede ser considerado como un mero espectador, ya que gracias a su memoria excepcional se va a convertir en transmisor de esta tradición de generación en generación.

    Más rasgos de la literatura oral son:

- Es una literatura que nace de la improvisación, y las ideas o las imágenes son aprovechadas por el receptor gracias al sentido figurado que ofrecen las palabras y a la velocidad que les impone el mismo contexto.

- Se crean muchos artificios rítmicos: punto, rima, canto, expresión...

- Se vale de aquellos recursos estilísticos relacionados con el nivel fónico del lenguaje: repetición, onomatopeya, estilización, elipsis...

- El autor busca crear distintas sensaciones, bien de musicalidad, bien de evocación de imágenes; con ello busca transmitir sentimientos comparables a los que se perciben a través de la música.

1.4.  Primeras formas de la literatura oral:

    En España no tenemos evidencias de los primeros estadios de la canción. Las primeras canciones podrían retrotraerse a las primeras etapas del paleolítico (30.000-15.000 a. C.) y ser contemporáneas a las pinturas rupestres, aunque se vieron precedidos a la danza (el movimientos es anterior a la dicción).

    Las primeras muestras de poesía oral se van a relacionar con el espacio en el que nace, por lo que va a ver 5 modalidades de poesía en función del sitio en el que se desarrolla:

   

    La poesía oral está, en sus orígenes, íntimamente ligada al canto y acompañada por música. Se puede dividir en dos modalidades:

a) Poesía lírica: donde prevalece la expresión de los sentimientos.

b) Poesía épica: sucesos diversos

    Los transmisores de esta poesía son los juglares, que son los que van a motivar los cambios en muchos de estos textos y los que van a dotar a estas composiciones con elementos propios para la recitación. Estas composiciones son: jarchas mozárabes (s. X o XI y XII), cántigas galaico-portuguesas (s. XII), lírica tradicional castellana (villancicos), lírica catalano-provenzal, lírica provenzal (catalana).

- Juglares / trovadores:

    En castellano se menciona por primera vez la palabra juglar en 1116, época en que aparecen los juglares en León. Según Menéndez Pidal en su estudio Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas romanas  (Madrid, 1957), la palabra juglar viene del latín jocularis, joculator, que significa "bromista u hombre de chanzas". Por su parte, la palabra mester viene de la palabra menester que procede del latín ministerium  que significa ministerio, y esta a su vez "oficio"

    También existían diferentes tipos de juglares: el remedador, el cazurro, el de gesta, el goliardo, etc.; estos juglares acompañaban al canto con diversos instrumentos, y deambulaban por diferentes espacios (tabernas, palacios, iglesias...). Los juglares eran de origen humilde, frente a los trovadores, de origen culto y noble. 

    Algunos juglares que adquirieron mayor consideración social se convirtieron en ministriles.

- Características comunes a las primeras formas de literatura oral:

    Todas las composiciones (jarchas, canciones, etc.) comparten unos rasgos comunes:

2. Manifestaciones líricas:

2.1. Moaxajas y zéjeles:

    Las moaxajas y los zéjeles son composiciones líricas propiamente peninsulares, ya que no se ha encontrado raigambre ancestral entre la poesía árabe fuera de la península. En general, constan de cinco estrofas, de dos partes cada una: la primera de ellas tiene rima propia; la segunda parte es común a todas las estrofas y, a veces, también encabeza el poema:

(AA) BBBAA CCCAA DDDAA EEEAA FFFAA

    Tanto moaxajas como zéjeles rechazan la "quasida" (estrofas o versos monorrimos en consonante), estrofa por antonomasia de la poesía árabe.

    Las moaxajas están compuestas en árabe o hebreo clásicos, a excepción de los versos de rima común (AA) que finalizan el poema y que se conocen con el nombre de jarchas, escritos en lengua vulgar, romance o árabe.

    Frente a la moaxaja, el zéjel es poesía hispanoárabe que incluía vocablos mozárabes sueltos. Está escrito en árabe vulgar, no clásico y nunca lleva jarchas romances. Es una variante avulgarada de las moaxajas (estrofa árabe culta). Poseen forma estrófica no árabe: aabbba// aaccca// aaddda//... con estribillo, mudanza con vuelta, estribillo:

    Se supone que los zéjeles eran cantados por un solista, al que el público se asociaba coreando el estribillo. Más tarde, en la poesía occitánica (canciones provenzales) el zéjel sirvió de base al rondel y a la balada.

    Diferencias: la moaxaja es árabe y culta, con la estructura de qufl y gusn (y posee al final la jarcha); el zéjel es vulgar, no tiene jarcha y posee la estructura siguiente: aa (estribillo), bbb (mudanza), a (vuelta) y repetición del estribillo.

  

- Tesis de los orígenes de las moaxajas y zéjeles:

    Sobre los orígenes de estas composiciones existen varias teorías:

a) Teoría arabista: defendida ya en el s. XVI. Barberi, humanista de este siglo, atribuía a la cultura árabe el nacimiento de la lírica provenzal. Con el romanticismo, en el s. XIX, esta teoría ganó terreno porque se descubrió que en las cortes árabes se celebraban certámenes poéticos. A comienzos de siglo, Julián Rivera da un nuevo impulso a esta tesis al descubrir a través de las miniaturas de las Cantigas de Santa María, que Alfonso X tenía músicos árabes en su corte. Para Rivera.

    Esta tesis parecía que triunfaba hasta que en 1948 Samuel Stern descubrió las jarchas, que tenían en común con las cantigas el hecho de que estaban puestas en bocas de mujeres. Menéndez Pidal rehace todo el nacimiento de la lírica justificando que no existía lírica castellana porque ya estaban las jarchas y explicando toda la lírica trovadoresca como teoría hecha a partir de la teoría árabe.

    Esta tesis no explica cómo se produciría el proceso de traducción desde el árabe hasta el castellano.

b) Teoría tradicionalista: aparece en el romanticismo, y su máximo representante fue Gaston Paris, que afirmaba que la poesía culta latina acaba siendo transformada por la poesía popular en la celebración de los Mayos, que eran las fiestas en honor a Venus. El problema de esta tesis es que la lírica trovadoresca es culta, pero no popular, y nunca fue anónima, sino de autor.

c) Tesis medio-latina: el fracaso tanto de la tesis arabista como de la folclórica impulsa los estudios que buscan el origen de la estructura métrica que utilizan los trovadores, y será Meyer (Alemania) quien, a través de los estudios de poesía rítmica latina medieval, dé los primeros pasos para la solución del problema. Mayer establece dos periodos:

1. S. V - XI, en los que se seguiría usando el verso largo latino medido en pies yámbicos o trocaicos.

2. S. XII-XIII, se abandona la medida por pies, aparece la rima y los versos largos de la etapa anterior se dividen en hemistiquios. Abelardo sería el máximo representante de esta segunda fase de poesía latina medieval.

d) Tesis paralitúrgica: es propuesta por Rodríguez Lapa, quien señala que el elemento musical se suma a lo anterior a través de las celebraciones paralitúrgicas. Desde el siglo VIII, los músicos eclesiásticos aprovecharían los motivos de la música popular con el fin de atraer a los fieles, y de ahí obtendrán los trovadores la combinación de letra y música. 

2.2. Jarchas:

    Se datan en su mayoría en los siglos XI y XII, y su descubrimiento se produjo primero en  1948 por Samuel Stern y después, en 1952, por García Gómez. Nos han llegado a nosotros un número muy reducido de jarchas: en un principio se descubrieron 40, poco después se llegó a las 50 y hoy se contabilizan unas 62.

    Las jarchas son composiciones que se encuentran después de las moaxajas, y son poemas muy breves que van desde los 2 a los 6 con 12-36 sílabas. En esta transmisión de literatura oral, las jarchas están al final de las moaxajas, lo que plantea una cuestión: si son la parte final de la moaxajas o sin son algo independiente. La respuesta es que sí son independientes y anteriores a las moaxajas, pues se han encontrado las mismas jarchas en diferentes moaxajas.

    Jarcha significa salida o finida, por eso estas composiciones se colocan al final de las moaxajas, porque son los versos de salida, los versos que ponen fin a la composición mayor. A veces también la jarcha es llamada markaz, que significa "punto de apoyo" o "estribo". Son de transmisión oral y metros cortos. Suelen mezclar dos lenguas: el árabe vulgar y el dialecto hispánico hablado por los mozárabes y la población musulmana. Son composiciones similares a otras cancioncillas europeas y peninsulares. La voz dominante es la de la mujer. Muchas de ellas muestran cierta sexualidad explícita y erotismo, siendo la mujer la que se manifiesta activa y reclamando al amado. Más tarde, estas jarchas serán cultivadas por poetas cultos andalusíes.

     - Temas: ausencia del amado (amor angustiado), dolor por la pérdida o la infidelidad, amor gozoso, sensual, solicitador en presencia del amado, amante activa (figura de la madre, amigas o hermanas: interlocutoras; mundo interior de la mujer: expresión de sus sentimientos).

     - Características:

- Ausencia de localizaciones concretas (ni espaciales ni temporales); tampoco hay alusiones a la naturaleza...

- Suele haber diálogos de la voz femenina con la madre, la hermana o la amiga, por lo que es común el uso de vocativos y de verbos dicendi.

- Lenguaje directo, íntimo e intenso, con reiteraciones estilísticas (esto plantea la posibilidad de que hubiese "escuelas de jarchas").

- Aparecen algunos arabismos.

- En la mayor parte de la literatura oral, las estrofas suelen ser de arte menor, donde dominan las cuartetas y rimas abrazadas (abab) o monorrimas (-a-a). Hay repeticiones, paralelismos, exclamaciones...

2.3. Lírica pretrovadoresca o poesía provenzal

    Las composiciones propias de esta lírica se relacionan con las canciones de baile y trabajo, protagonizadas por mujeres y ligadas a festividades de varios tipos como bodas, romerías, vigilias, fiestas de primavera o de mayo. En cuanto a los rasgos, suele ser poesía subjetiva, donde se emplea elementos narrativos o dialogados entre los amantes. En lo referente a los personajes, la mujer adquiere un papel preponderante (como en las jarchas, pues todos proceden del mismo origen), tanto como tema de la composición, como sujeto poético y ejecutora, y también como transmisora de este tipo de composiciones. Las mujeres suelen ser doncellas, mujeres jóvenes y lozanas. Al ser canciones de mujer se discute si la autoría de las composiciones es masculina o femenina.

    - Temas: amores tristes y lamentos (por el amante que tarda, por el que se va a la guerra, por meterse a monja; mujeres que se hacen monjas para no casarse, las maridadas o malcasadas); amores alegres (las mujeres se liberan de las madres, afirman sus amores, se quieren casar); encuentros entre los amantes (en el baile, en la fuente, al amanecer: «alborada»); se separan (al amanecer: «albadas»). Los confidentes de la enamorada van a ser las madres, las amigas, las hermanas... Y también está el valor simbólico de las aves, los ciervos y la naturaleza.  Son composiciones del siglo XIII-XIV que llegan hasta nuestros días.

2.4. Villancicos:

    Parte de las canciones pretrovadorescas se relacionan con lo que se denominan «villancicos», que son los textos de la lírica popular que se conservan en Castilla. Estos villancicos se conservan en los cancioneros que datan del s. XV y del s. XVI, como, por ejemplo, el Cancionero de Stúñiga (1458) y el Chanssonier d'Herberay (1463); eran textos para ser cantados.

    Estos villancicos están a medio camino entre el folklore y la literatura, y será la forma tradicional de la lírica castellana hasta el s. XVII, donde serán reemplazados por otras formas como las seguidillas (compuestas de cuatro versos: 7-5-7-5 sílabas, con rima asonante; también están relacionadas con la cuarteta (abba), la redondilla (abab), la quintilla). Estos villancicos van a perdurar en el s. XVII con el título de letra o letrilla.

    - Estructura: el villancico consta de dos partes: el estribillo —dos, tres o cuatro versos iniciales—, que se repite al final de cada estrofa, y la glosa, estrofas que desarrollan el tema propuesto por el estribillo. Estructuralmente podríamos decir que sus partes suelen ser las siguientes: una parte que es el tema o estribillo del villancico, que se sitúa al principio llamándose cabeza y que suele ser una redondilla; una segunda parte o mudanza que suele ser también una redondilla; una tercera parte que se compone de versos de enlace y de vuelta generalmente compuesta por cuatro versos, algunos de los cuales riman con la mudanza y otros quedan sueltos o riman entre ellos, quedando el último como vuelta al estribillo, que se repite al final.

    La mayoría de estas composiciones son cultas, pero también hay muchas populares.

    - Características: no hay mucha retórica, las oraciones suelen ser breves, con verbos de movimiento, pocas adjetivaciones y predominio de posesivos y de sustantivos, y los temas son los propios de esta lírica pretrovadoresca: eróticos, malmaridadas, mujeres y monjas, albadas... Hay algunas imágenes relacionadas con el mundo natural que, más que elementos decorativos, van a tener valor simbólico, como las fuentes, las rosas, los campos..., y normalmente se van a relacionar con una concepción vitalista del mundo y, por lo general, con llamadas al disfrute amoroso.

2.5. Cantigas:

    Son las modalidades líricas características de la lírica galaico-portuguesa. En líneas generales, su origen es provenzal, muchas de ellas tienen un carácter refinado y cortés que, con el paso del tiempo, crearía escuela en Galicia gracias a las peregrinaciones a Santiago que se realizarán tras el descubrimiento de la tumba del Apóstol Santiago. Se pueden dividir en 4 tipos: de amor, de amigo, de escarnio y de maldecir.

    Una cantiga es un poema compuesto para ser cantado, por lo que presenta un equilibrio entre letra y música. Tiene mucha relación con la chanson francesa, pero se diferencian en que esta última es difícil conceptualmente, mientras que la cantiga es todo tipo de composición compuesta de letra y música.

    Como otras formas clásicas, esta lírica nos ha llegado por medio de los cancioneros, siendo uno de los principales el Cancionero Da Vaticana, que apareció en 1840 en la Biblioteca Vaticana y que fue un cancionero mandado copiar por Angelo Colocci. En su final este cancionero incluye lo que se conoce como Távola Colocciana, que es un índice de todos los trovadores y composiciones recogidos en este libro.

    En el cancionero de Ajuda podemos encontrar miniaturas donde se demuestra el carácter musical así como los poetas que elaboraban estas composiciones.

    Lo más importante es que de muchas de las cantigas conocemos los autores, como: Joao Solares de Paiva (n. 1141), Pedro, conde de Barcelona (m. 1355), Martín Codax, Joan Zorro, Don Duarte

2.5.1. Cantigas de amor:

    Son composiciones de origen culto, relacionadas con el amor cortés, donde la mujer aparece idealizada y en ellas se expresa un amor platónico. La voz dominante es el hombre, que es quien expresa sus emociones a la dama (por tanto, el hombre es el principal protagonista).

    Estas cantigas presentan una dificultad en la comprensión completa del sentido del texto, porque se prescinde de todo elemento decorativo, suelen ser abstractas y austeras, presentan problemas relacionados con el vocabulario, y también ofrecen transposiciones al gallego-portugués de la cançó provenzal [y destaca el sufrimiento del amado por la dificultad de obtener a la dama, a la que presenta de forma completamente idealizada.]

    Estas composiciones tiene como teoría el amor cortés, en el que el poeta se muestra como servidor de la dama, que se muestra idealizada física y moralmente. Estas composiciones reproducían la vida de la sociedad medieval, puesto que en la Edad Media los señores eran dueños del destino de sus vasallos, así como la dama del destino del trovador. La actitud de este debía ser de mesura, es decir, de discreción y de sumisión hacia la dama, de manera que ni siquiera la estaba permitido decir su nombre. Este también sufría la «tristeza de amor», que podía acabar con la «muerte de amor». A veces, el poeta podía ascender en la valoración de la dama y, en algún caso, podía  a llegar a ser su amante, mostrando el poema el «gozo de amar».

    Los personajes pertenecen a la nobleza; la dama es admirable (tanto física como moralmente), y hace que el galán engendre fuerzas por ella. El amor cortés es siempre un amor frustrado, pues no se consuma, o, si se consume, vienen las desgracias. También se reconoce la inferioridad del galán con respecto a su dama, y en algunas ocasiones se producirán analogías de la religión y la naturaleza por motivos amorosos.

2.5.2. Cantigas de amigo:

    Son de origen popular, o también culto (Covas). Su estructura es primitiva, dominando la sugerencia, un vocabulario repetitivo y estructuras paralelísticas (destaca el uso del leixaprén[2]). En ellas se presenta a una mujer completa y real, con ambientación natural donde se desarrolla la acción o donde se entablan conversaciones.

    El arte de trovar define la cantiga de amigo como aquella en que «se mueve a razón de ella», es decir, son complemento y contrapunto de las de amor. La voz es femenina y se analizarán los estados anímicos de las mujeres enamoradas. Ya no es la señora, sino la amiga quien canta, siempre en un espacio concreto que actúa como marco o contexto de la cantiga.

    Predominan los escenarios bucólicos (elementos vegetales y animales, como las aves y los ciervos), y es en este locus amoenus donde encontraremos diferentes trazos y tipos psicológicos de la enamorada (la ingenua, la narcisista, la esquiva...).

    La amiga se dirige siempre al amigo o a otros personajes como las madres, las hermanas o las amigas, que funcionan como confidentes. Normalmente los amores suelen ser insatisfechos a causa de la ausencia del amigo, y son pocas las cantigas de amigo en las que el amor es satisfecho: cuando se produce la consumación, este tema trae aparejado el de la prohibición encarnado en la figura de la madre.

- Clasificación de las cantigas de amigo:

    Atendiendo al prólogo, tenemos:

1. Cantigas rurales: el contenido es más sencillo, las estructuras paralelísticas son mayores y normalmente se centran en la psicología, los sentimientos de la dama.

2. Cantigas urbanas: contenido más complicado, detalles psicológicos y relación triangular entre la doncella, el amante y la madre.

    Una segunda clasificación según su temática diferencia entre:

1. Barcarolas o Mariñas: cantigas que tienen como escenario el mar, cuyo estado variará (apacible o tempestuoso) según el estado de los amados.

2. Cantigas de romarías o romerías: son las que sitúan la acción en un santuario, lugar en el que se produce el encuentro de los enamorados. En este caso, estas cantigas se relacionan con tradiciones paganas de fecundidad. Así, en un poema de Pedro Viviaez, las romerías para las madres es estación de culto, mientras que para las hijas es una invitación a la fiesta y la danza ante sus amantes.

3. Bailadas: la mayor parte de las cantigas entran en este grupo, y están caracterizadas por sus estructuras paralelísticas y por el leixaprén, y estaban destinadas al canto y al baile coral.

4. Alboradas: representan el momento en el que se encuentran los amantes cuando va a empezar el día.

2.5.3. Cantigas de escarnio y maldecir:

    Los dos últimos grupos importantes de cantigas son las de escarnio y las de maldecir.

    Su origen está en la zona provenzal francesa y son inventivas ingeniosas y cómicas contra una víctima a la que se da nombrada, y son composiciones cargadas de ironía, con un fuerte carácter satírico o burlesco que pretendía ridiculizar a las personas y determinados personajes del momento, a ciertas costumbres e instituciones.

    Las de escarnio juegan con el doble sentido las palabras y juegan con las equivocatio o palabras encubiertas. Normalmente no revelan el nombre de la víctima. Las de maldecir utilizan una lengua más directa 

    Existen otro tipo de cantigas que también se practicaron en la Edad Media: son las cantigas de refrán (cuyos últimos versos eran un refrán, como si fuera una jarcha), de maestría o maestría (iguales pero sin refrán), las cantigas de seguir (consistían en continuar una cantiga ajena a través de la rima, la música o el sentido de los versos... Están relacionadas con los duelos públicos de trovadores, y en ellas era fundamental la improvisación).

3. El romancero:

3.1. El origen de los romances:

    Sobre el origen de los romances se han propuesto tres teorías:

a) Teoría romántica:

    Herder y los hermanos Grimm piensan que los romances son la expresión de la poesía natural y pura que brota del mismo pueblo como inspiración divina, de la colectividad. Esta explicación es la razón principal por la que estos poemas, en su mayoría, son anónimos. Ya en el renacimiento se calificó a los romances como poesía popular, natural y espontánea (como sinónimo de «lengua vulgar»).

b) Teoría individualista:

    Surge la Escuela individualista, cuyos seguidores se esfuerzan por encontrar la versión primera del poema. Esta escuela fue inaugurada por Joseph Bédier para explicar el cantar de gesta francés.

    Uno de sus principios para la investigación es que «un canto, popular o no, tiene siempre una fecha, un autor, una patria». Dentro de esta escuela, el principal impulsor en España es Menéndez Pelayo, quien defendía que los romances databan del s. XV - XVI y que su autor era un poeta culto pero muy influenciado por la literatura popular.

c) Teoría tradicionalista:

    Defendida por Menéndez Pidal y la más aceptada de las tres teorías. Algunas de sus ideas principales son:

1. Los romances viejos son, en su mayoría, trozos de relatos de cantares de gesta. Estos romances aparecerían en la Edad Media debido a la decadencia o a la bajada de popularidad de los cantares de gesta y, por lo tanto, procederían de ellos. También estarían influenciados por el pueblo, pues el juglar recitaría en la plaza principalmente los más populares o aquellos que recibían más aplausos.

2. Los romances son anónimos, aunque esto no quiere decir que no puedan ser creados por más de un autor. En este sentido, Menéndez Pidal habla de "autor legión", queriendo con ello decir que, una vez creado el texto por un autor, el romance va a tener numerosas recreaciones y va a acoger elementos de todas aquellas personas que lo interpreten o que lo canten (y que, por lo tanto, van a ir quitando o añadiéndole partes). Todos estos cambios van a dar lugar a diferentes versiones, las cuales son producto de su transmisión oral, donde los juglares o los recitadores también jugaban un papel esencial; debido a esto, muchos, incluso, llegarían a desvirtuarse.

3.2. Motivos de los cambios en los romances:

1. Por la intervención del público, puesto que el pueblo solicitaba los trozos que le eran más agradables.

2. El juglar podía intervenir para que el romance fuese autosuficiente, para adaptarlo al momento o para que gustase al público

3. Sucesivos poetas también van a intervenir introduciendo modificaciones, a veces sin importancia y otras sustanciales.

3.3. Evolución literaria, difusión y publicación de los romances:

1. El Romancero Viejo (hasta 1570 aprox.):

    Los romances más antiguos proceden de cantos épicos, como El Poema del Cid, Los infantes de Lara, Bernardo del Carpio, El Cantar de Zamora, aunque hay que tener en cuenta que en el s. XIX se pensaba que los romances se habían escrito antes de los cantares de gesta, y que estos eran agrupaciones de romances.

    A estos textos también se les llama «romances épico-líricos», porque son breves (como los textos líricos), pero también tienen un estilo épico común a los cantares de gesta, aunque poco a poco se les van añadiendo elementos líricos sentimentales que al final se confunden y se mezclan entre sí.

    En el s. XV se produce una nueva floración de romances que va a imitar esas composiciones antiguas, conservando el estilo y el carácter fragmentario (tienen un comienzo y un final abrupto, técnica utilizada para dotar de encanto y misterio a la obra). Unas de las composiciones maestras del romancero ese el romance de «El Conde Arnaldo», muy conocido por su encanto, su misterioso final y sus sucesivas reelaboraciones[3].

 y como prueba de las reelaboraciones de este romance, Menéndez Pidal obtuvo en Tánger un final diferente al del modelo original que incluso superaba al texto primero, porque en él el Conde Arnaldo se embarca en galera y se encuentra a parientes suyos.

    Suele alegarse un romance sobre la muerte de Fernando IV como uno de los primeros romances, aunque no ha quedado conservado. El romance más antiguo que sí conservamos es el «Gentil dona, gentil dona», copiado hacia 1421 en el cartapacio del estudiante mallorquín, Jaume de Olesa, y guardado hoy día en la Biblioteca Nacional de Florencia. De finales de esa década también sería «El arzobispo de Zaragoza» (1429), ambientado en tiempos de Alfonso V.

    Estas primeras composiciones van a ser recopiladas en cancioneros como el Cancionero de Estúñiga (que recoge romances de Carvajales), el Cancionero de Herberay des Essarts, el Cancionero de Rennert o el Cancionero de Palacio. Estos cancioneros se imprimen desde el  s. XVI, bien en pliegos sueltos, bien en libros[4]. Un pionero es el Cancionero General de Hernando del Castillo, desde su primera edición de 1511. Las grandes colecciones[5] aparecen con las sucesivas ediciones del Cancionero de Romances, la Silva de romances o el Romancero General.

    Justo a mitad del s. XVI los romanceros van a ser objeto de ediciones separadas y específicas; de esta manera tenemos constancia de las Silvas de varios romances (con dos partes). También cabe destacar la Flor de romances (1589, publicada por Pedro de Moncayo), porque en ella se inicia la publicación de antologías de romances nuevos (cuyo texto más importante es el «Romancero General», de 1600). Por último, también hay que tener en cuenta el Cancionero de romances (Amberes, 1548, publicado por Martín Nuncio, que es el que inaugura todas estas colecciones).

2. El Romancero Nuevo (1570 en adelante):

    *Nota: también se habla de Romancero Novísimo (1610 en adelante).

    Este Romancero Nuevo es más estilizado y elegante, dando cabida a nuevas modalidades de romances (como los de 6 y 7 sílabas, llamados romancillos y endechas). Destaca que estos romances nuevos no se cantan, difundiéndose principalmente a través de la lectura. En cuanto a la temática, hay romances amorosos, pastoriles, de cautivos, de crímenes, aventureros..., que poco a poco harán olvidar los romances viejos.

    Mientras que en países como Francia, Alemania e Inglaterra la herencia épica se va a imponer sobre esta tradición de los romances (que llegan a olvidarse por completo), en España se va a recoger precisamente en los romances, los cuales desembocarán en el teatro del Siglo de Oro y la lírica renacentista y barroca, donde autores como Lope de Vega, Cervantes, Góngora o Quevedo van a ser los principales autores de los nuevos romances artísticos.

    Sin embargo, pese a este primer auge, el romance va a pasar de moda en la segunda mitad del s. XVII, y tan solo a finales de este siglo Meléndez Valdés lo recupera, aunque los romances se mantendrán en el ámbito popular gracias a los ciegos y a las ediciones de pliegos de romances vulgares (que serán los que estén en la calle y los que ayudarán a la difusión de los romances).

    Con el romanticismo, en el s. XIX, el romance va a ponerse muy de moda debido a que en esta época se va a exaltar la poesía popular y las tradiciones históricas y nacionales. En España, Agustín Durán recopilará un abultado romancero (COPIAR)

    En el ámbito internacional, fue con la expansión del imperio español cuando los romances corrieron por toda Europa en boca de los soldados. Los judíos expulsados de España difundieron el romance en el norte de África (como Marruecos, el Mediterráneo Oriental, Grecia...), y finalmente América fue el último lugar de alcance de los romances, llevados allí por los conquistadores.

3.4. La recuperación del romancero en el s. XIX:

    La fecha clave de la recuperación del romancero en España es el año 1825 con Bartolomé José Gallardo, autor que escuchó cantar a dos gitanos (Curro el Moreno y Pepe Sánchez) una versión del «Gerineldos» (además de la versión íntegra de «La condesita»), lo que motivó que este autor vislumbrara la riqueza del romancero popular.

    Tras este hecho, el romancero tradicional comenzó a surgir, principalmente ligado a la aparición de letras de diferentes versiones en algunos textos costumbristas. Así, Estébanez Calderón recogerá dos romances en sus Escenas Andaluzas y Fernán Caballero incluirá algunos romances de tradición oral en La gaviota.

   Conforme avanza el siglo XIX, la popularidad del romance se irá extendiendo por toda la geografía española, llegando a interesar a autores como Antonio Machado Álvarez, Francisco Rodríguez Marín o Juan A. de la Torre. Pero por encima de ellos, la figura central será Menéndez Pidal, que junto a su mujer, María Goyri, comenzarán a partir de 1900 a recorrer Soria en busca de romances de tradición oral, llegando al punto de comenzar la compilación del romancero castellano de tradición oral (a partir de que en Burgo de Osma oyeran a una lavandera cantar varios romances).

    Pero en este siglo no quedan ahí los pioneros de esta recuperación del romance. Otro de ellos es Agustín Durán, en cuyo primer volumen recopilatorio (1828) recoge romances moriscos; en el segundo reúne romances amatorios y festivos y en el tercero, caballerescos e históricos. También están los recopiladores Juan Antonio Hartzenbusch (que hizo el Romancero pintoresco), Fernando J. Wolf  y Conrado Hoffaman (que publica Primavera y flor de romances o Colección de los más viejos y populares romances castellanos).  Por último, no hay que olvidar las figuras de Ángel de Saveedra[6] y Zorrilla. Este último fue el otro gran protagonista de la tradición, cantor de las glorias nacionales y depositario de tradiciones y leyendas que estaban a punto de perderse. Zorrilla es uno de los principales autores de romances (a los que llama leyendas, y en los que predomina el tema amoroso íntimamente ligado al honor, la venganza, el adulterios, raptos, asesinatos y traiciones... protagonizados por nobles y criados, que relatan sus aventuras y peripecias sentimentales).

    Más adelante, en el s. XX el romance vivió otra etapa de esplendor, cautivando a autores de la Generación del 98 como Antonio Machado en «La tierra de Alvargonzález»[7] y a Unamuno en Romancero del destierro; también a los de la Generación del 27: a Lorca (Romancero Gitano), Gerardo Diego (Romancero de la novia), F. Villalón (Romances del 800); incluso  en el teatro moderno tenemos El conde Alarcos de Jacinto Grau.

     Cabe señalar que el romance español ha sido también la forma preferida para contar los hechos (luchas entre moros y cristianos, Guerra Civil...).

3.5. Clasificación de los romances:

a) Romances viejos: s. XV - principios del XVI

    Son los romances que surgen del propio pueblo a través de juglares, poetas, cantores... Según algunas de sus características se pueden clasificar en dos bloques:

1. Tradicionales o históricos: aquellos que derivan de los cantares de gesta, aunque en estas composiciones se olvidan cada vez más los detalles objetivos y épicos y se van añadiendo elementos subjetivos y sentimentales, dotándolos de un estilo épico-lírico en una escena siempre fragmentaria; casi siempre poseen ritmo ligero y tienden a la irregularidad métrica. Estos romances también se denominan «nacionales», pues se refieren a hechos, hazañas o héroes de la historia de España. Son divulgados por el pueblo.

2. Juglarescos: son poemas menos extensos que las gestas pero más amplios que los romances tradicionales. Al contrario que los anteriores, estos tienen un ritmo más lento y un estilo lleno de colorido y matices, buscando desde el primer momento el isosilabismo (influyeron sobre los tradicionales, regularizándolos), rasgo necesario para la musicalización.

    Una clasificación por temática permite distinguir los siguientes tipos de romances:

1. Históricos: son los más relacionados con las gestas, y actúan de noticieros. Dentro de estos romances históricos podemos apreciar varios ciclos:

1.1. El ciclo de don Rodrigo, último rey godo derrotado por los musulmanes en el año 711 al comenzar la conquista musulmana. Todos estos romances son de mediados del s. XV y derivan de un relato en prosa, la Crónica Sarracina de Pedro del Corral (1430).

1.2. El ciclo de Bernardo Carpio, personaje legendario que hizo frente a las tropas francesas de Carlomagno que invadieron la Península Ibérica. Atacó a los franceses hasta vencerlos en Roncesvalles en el 798, matando a l héroe Roldán (Roland). Se rebela contra su rey, Alfonso II, cuando este pretende convertirse en vasallo de Carlomagno.

1.3. El ciclo de Fernán González, que recoge las hazañas de este héroe, también contenidas en el poema de clerecía que lleva su nombre y los conflictos entre el condado de Castilla y el reino de León cuando el primero pugnaba por su independencia.

1.4. El ciclo de Larra, que relata las disputas entre los castellanos y las tropas árabes de Almanzor. Se narra la muerte de los siete infantes de Larra, a manos de su tío Rodrigo Velásquez. Mudarra González, hermanastro de los infantes e hijo de cristiano y mora, vengará la traición dando muerte a Rodrigo Velásquez.

1.5. El ciclo del Cid, que grupa todos los romances que cantan las gestas y conquistas del héroe castellano. Presentan un Cid altivo y casi fanfarrón, muy alejado del Cid mesurado y prudente del Cantar, además de inventar episodios que poco tienen que ver con los históricos.

2. Fronterizos o moriscos: relatan episodios luctuosos sobre las últimas luchas entre cristianos y árabes en el s. XV, con lugar central en Granada, proporcionando además información sobre el proceso de la reconquista. Ya no se basan ni en gestas ni en crónicas, sino en una realidad más o menos poetizada (suelen presentar un gran lujo descriptivo). Cuando la invasión islámica deja de ser un peligro nacional para España el tema árabe es acogido con gran curiosidad: en estos romances los caballero árabes rivalizarán en amor y caballerosidad con los caballeros cristianos (que presentaban a menudo características propias del amor cortés). Tantos los romances morisco como los fronterizos están escritos por juglares o poetas cristianos anónimos, diferenciándose en que los fronterizos están compuestos desde el punto de vista cristiano, dando una imagen peyorativa de los moros (maurofobia), y los moriscos desde el punto de vista musulmán, donde se muestran los moros con simpatía (maurofilia), aunque no es fácil siempre separar unos de otros.

3. Carolingios (de gestas francesas), bretones y novelescos: los carolingios son poemas relacionados con Carlomagno, la lucha de Roncesvalles y el héroe franco Roldán. Suelen tener cierta complicación y aumento de la peripecia novelesca. En cuanto a la temática, destaca su riqueza y la introducción de lo sobrenatural; ofrecen momentos protagonizados por caballeros galantes y atrevimientos amorosos. En cuanto a su origen, las fuentes son libros de caballería franceses. Menéndez Pidal también opina que las gestas francesas inspiraron a los juglares españoles otras gestas más breves y ligeras con las que difundieron por España los temas épicos franceses, los cuales, por tradición oral, derivarían en los romances carolingios.

4. Ciclo bretón (leyendas del rey Arturo): los romances del ciclo bretón derivan de las leyendas artúricas y van a estar protagonizados por las figuras del rey Arturo, la reina Ginebra, Tristán, Lancelot, Merlín...; sus características son muy similares a las de los poemas carolingios.

5. Históricos (de tema no castellano).

6. Líricos y novelescos: son de asunto variado, pero generalmente sentimental. En los líricos predomina más el elemento poético (estética, retórica...), mientras que en los novelescos predomina la historia. Ambos son invenciones de los poetas. Destacan, entre otros, «El conde Arnaldo», «La mal maridada»... Con el paso del tiempo, estos romances se basarán en historias más reales relacionados con determinados lugares.

Características de los romances: aliteraciones, anáforas, quiasmos, combinación de estructuras narrativas y dialogadas, estructuras paralelísticas

b) Nuevos Artísticos: después de mediados del XVI

- Lope de Vega:

    De los romances de Lope destacan su popularidad y su amplia divulgación (sobre todo gracias a que en ellos se nos cuentan las aventuras y desventuras amorosas del propio Lope), tanto que Góngora se apropió de algunas de las tipología de sus romances para ridiculizar su excesiva idealización y burlarse de él.

    Entre los poemas elaborados por Lope encontramos:

    1. Romances moriscos, donde el autor repite tópicos y desarrolla historias de amores, celos, galanteos... que supusieron el olvido de las historias de la reconquista y de los sucesos históricos españoles. Destaca en la elaboración de estos romances el desdoblamiento de Lope en varios de sus personajes (como Gazul o Zaire).

    2. Romances pastoriles, en los que, bajo el pseudónimo de Belardo, narra sus amores y desamores con Filis (Elena Osorio) o Belisa (Isabel de Urbina). En estos romances se recogen los tópicos de las novelas pastoriles (locus amoenus en el bosque, bucolismo, idealización de la amada, personajes pastores y rústicos que se comportan de forma culta y estilizada).

    3. El ciclo de las barquillas y de las soledades, así como la serie de romancillos incluidos en la Dorotea y su obra El romancero espiritual (donde encontramos títulos como «A mi soledades voy»,  «Para que no te vayas», «Pobre barquita mía» y «Gigante cristalino»), que supone la recreación del alma con Dios, está escrito para redención de ser humano y fue escrito con motivo de una profunda crisis espiritual (el miedo a ser condenado por sus apetitos sexuales lo llevó a transmitir la importancia de los valores trascendentales).

- Góngora:

    Si hay un autor que destaque por su renovación del romancero, ese es Góngora, responsable del ennoblecimiento del género, del enriquecimiento de sus medios estilísticos y de la ampliación de su temática.

Con este autor el romance pasa de popular a composición mayor, como se puede observar en la fábula de Píramo y Tisbe, pues se convierte en reflejo de su arte, de su sabiduría y su dominio de la técnica. En general, mezcla elementos cultos y populares, lo cómico y lo dramático, lo realista y lo irrealista. Entre todos los romances sobresalen los amorosos y aquellos con motivos propios del barroco (como el desengaño, el carpe diem, el tempus fugit...).

    En Góngora son muchos los romances que van a estar escritos en cuarteta (rimas pares e impares), siendo frecuente el uso de estribillos (para dar musicalidad y recordar el contenido de la narración); estos estribillos pueden ser sentenciosos, meditativos, exclamativos o irónicos. También empleó el romancillo y las letrillas, en los que encontramos temas amorosos, humorísticos o picarescos.  

    Las composiciones de tono humorístico surgen como crítica a los tópicos de los romances pastoriles, moriscos y carolingios. En estos, Góngora va a burlarse de los artificios y arquetipos de estas modalidades, para lo que se servirá de la parodia, el humor, la ironía, el sarcasmo o la sátira. En la misma línea destacan los romances burlescos y romances amorosos como el protagonizado por Angélica y Medoro, composición que dio lugar, a su vez, a una tipología nueva: los romances rústicos. Otras tipologías que nos vienen de su mano son romances de cautivos y los romances piscatorios y venatorios, (relacionados con los motivos de la pesca y de la caza, semejantes a los pastoriles, donde se narran los amores y desamores de pastores melancólicos o pescadores nostálgicos).

4. Musicalización de la poesía en la España del s. XX:

    La música, por su mensaje y fuerza oral, ha sacado a la poesía de los libros y ha hecho que tuviera un gran impacto en la sociedad del s. XX., siendo muchos los compositores que se han atrevido a musicalizar versos de poetas de diferentes periodos.

    Originalmente esos poemas no fueron escritos para ser cantados; sin embargo, en todos ellos la unión con la música no ha traicionado su esencia, sino que ha ayudado a introducir la poesía en los jóvenes reacios a ella.

    La mayor parte de los trabajos para musicalizar los poemas en España nació en los 60, en un momento importante de reivindicación política y de rescate de poetas afectado por la Guerra Civil; es por ello que las principales composiciones que se llevan a la música son producciones de poetas como Antonio Machado[8], Pedro Garfias, Manuel Machado, Rafael Alberti, Miguel Hernández[9] o Lorca. Poco más tarde surgieron nuevas canciones de autor, más reivindicativas, críticas y sociales (relacionadas con los movimientos de la poesía social y desarraigada protagonizados por Blas de Otero y Gabriel Celaya), que volvieron a vincular literatura y música, en estos casos con un propósito de denuncia y como herramienta de protesta contra la opresión franquista. Entre los músicos que han fusionado las obras de los poetas con su música encontramos a cantautores como Serrat, Paco Ibáñez, Patxi Andión, Luz Casal, Ana Belén... y flamencos como Enrique Morente y Calixto Sánchez. Cantando los poemas de los poetas proscritos, los cantautores hicieron una guerrilla light antisistema.

    En la actualidad, poetas como Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, Antonio Gala, Goytisolo, Ángel González, Luis García Montero, José Hierro o Luis Alberto de Cuenca han sido musicalizados por cantantes como Paco Ibáñez, Serrat, Loquillo[10] o Pedro Guerra.